□薛元明

从他大量的画论著述中，可以看到，他从不轻易否定画学主流的标准，尤其是针对中锋、圆笔和静气等千年不易的规范，反复重申其重要性。“执笔以拨镫法为量妥，指实掌虚，由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而运于笔锋，则全身之力，可由笔锋而达于纸矣。运笔要点与点相连，画与画（划）相连。点与点连得密些。即为积点成线，积点成面之理。点与点连得疏些，整整斜斜，缤纷历乱，远近相应，疏密相顾，而求一气。”但在具体实践中，尤其涉及某一件作品，则往往会采取一种审慎的态度，最后总能够找到属于自己的独特方式保持并呈现传统艺术精神。潘天寿认为，作画应该“随意着笔”，产生画家自己也无法预料的偶然效果，“画能随意着笔，而能得特殊意趣于笔墨之外者，为妙品。”可以说，潘天寿很多画语应用于书法而无不合。潘天寿所要求的主宰性与控制力，必须通过长期的训练将规则烂熟于心手之间，进而内化为潜意识中的行为。换言之，创作中虽然有理性参与，但此理性尽可能地以无意识的状态出现，《听天阁画谈随笔》有言：“故无法，画之始，有法，画之立，始与立，复融结于自然，忘我于有无之间。画之成，三者一以贯之。”“画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳。”在其著述当中，可以多次见到对笔法的强调：“用笔须在凝练中求畅快，畅快中求凝练，此可与书法中屋漏痕、折钗股，二语互相参证。”“用笔果断而静炼，强悍而有控制，具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的特点。”“运笔应有天马腾空之意致，不知其起止之所在。寓意应有老僧补衲之沉静，并一丝气息而无之。以静生动，以动致静，得矣。”从具体的行书用笔来看，不拘一格、变化多端，用笔飞转直下，让人有一种激流勇进的感觉，变化强烈而且迅速，呈现出野、怪、奇、纵、逸等特点，然而，中锋行笔的理念贯穿始终，甚至有时是笔笔中锋，无论是点画的精雕细琢上，还是上下笔之间的关系处理上，有效地融合了绘画的技巧，这是单纯的书法家身上所没有的一种特质。所写的字看上去瘦硬有力，其实还是有粗笔和细笔变化的，中锋用笔而入纸很深，讲求逆势，收敛处极力止于当止，奔放处益显恣肆汪洋，有峭拔之咄咄逼人势。有一点是基本不变的，笔笔见方，将方笔表现得淋漓尽致，又能不拘一格，写出了斩钉截铁的大格局。潘天寿的字势和笔势是不可分割的。运笔自由而结构严谨，将黄道周、八大山人的结体巧妙地融进碑中，善于造险又善于破险，善于造势又善于抱势，一些字的造型显得格外生动而又有沉着的气魄，天骨开张而有寻丈之势。把书法中的“巧”与“拙”，经验与激情结合得天衣无缝，这就是他的创造。结体处理的关键之处和可贵之处在于擅长经营势险而能复归平正，奇正相生，“奇而不失其正、华而不坠其实”，错落有致、浑然天成，可谓深谙“造险”而又“破险”的艺理，“造险”能使人惊，但若一险到底，必有牺牲之虞，唯能破险，可以出其不意，夺险而出，乃以为奇，如刘勰《文心雕龙》所说：“酌奇而不失其真。”从字形上来看，大多取纵长之势，大小对比随时调整，错落有致，斜正穿插、疏密映衬，“尚气势，重整体，结构坚劲严谨，沉静周密，惨淡经营，如老将用兵，出奇制胜，能在险绝之中又见平稳”，有出乎意料之处。看似“随意”，其实是苦心经营，字形本身很小的，会写得更加小巧，字形本身很大的字，会写得非常大。字形夸张非常厉害，上下结构的字，往往会出现头大脚轻的姿态，左右结构的字，随势而生，行笔之中突然夸张放逸的某一个字或二、三字。这些被有意突出放大的字，形成呼应对比，统摄全幅，有提掣之作用，成为“字眼”，堪称“神来之笔”！章法处理注重整体大势，严谨中富有变化。无论哪种书体，行距都非常大，形成一种空旷感，无疑较多取法了晚明书法。在继承古人的同时，加入了个人元素，尤其针对所取法的黄道周、倪元璐等人更加纵逸奇肆，字形大小磊落，忽左大右小，或左小右大，充分注意到字与字之间的聚散、避让、生克，行气跌宕，由字与行、笔画与空白的互动关系所构成的收放对比、动静对比、虚实对比，无不贯穿着造险破险、反欹为正的思路，服务于章法上的开合效果，而且打破正文与署款主从分明的传统行列习惯。在严肃精密中呈现“运用之妙”，产生丰富的变化。古人云：“空白非空白，空白即画也。”从书画同源角度说，空白也可视为“书”。艺术重在含蓄，潘天寿深知其中三昧，“虚实相生”“知白守黑”等法则极为完善地体现在书法临创方面。在重视笔法结字等实处的同时，在无笔墨的“虚处”经营上尤见匠心，藏露、虚实、刚柔、明晦、向背等对立因素被发挥得淋漓尽致，“无字处皆成妙境”。值得注意的是，尽管潘书在笔势和字形乃至整个章法方面，极尽开合伸缩变化之能事，极少失之做作生硬，气势贯通、气韵生动，自然出之。